As Boas Maneiras, nova parceria de Juliana Rojas e Marco Dutra, assume a roupagem do filme de fantasia dark, repleto de motivos visuais fabulares, de imaginações que se tornam carne e sangue, de sonhos que são também outra coisa, de clara aposta estética em uma estrutura de resgate a partir de várias referências matriciais que percorrem e marcam a história das imagens (da pintura, do cinema: da luz). É precisamente, paradoxal que seja, por se movimentar entre gêneros que o filme corrige sua postura narrativa com o contrapeso que um exige do outro, deslocando as sensibilidades do espectador para o interior de seu tecido narrativo.

O filme é envolvido, em essência, pela atmosfera do horror, por seus elementos universais, mas é embebido pelo musical, pelo drama social, assim como vários trabalhos anteriores tanto de Juliana (Sinfonia da Necrópole) quanto de Marco (Quando Eu Era Vivo) também são. O puxão de orelha sacana do musical, que acompanha o horror com frequência, por exemplo, nos cinemas americano e italiano, lança aqui os seus momentos de torpor: é para ser visualmente belo e sensivelmente repugnante o desenrolar de toda narrativa.

A percepção do espectador, no entanto, aprecia sofrer e agonizar a partir do jogo que a hibridez de gêneros propõe, onde sua conjugação visual transita entre o prazer e a emoção mediadas pelo medo. Sofrer é sentir a confusão entre o realismo e a fantasia, entre uma São Paulo de formas e conteúdos enigmáticos e fantasmagóricos (mas que ainda é a São Paulo que abriga muitas diferenças e insiste em não corrigir suas distâncias de classe), que aparecem não somente como necessidade de “comentário social”, mas como geografia de um mundo por um lado raro (de quem não precisa se preocupar com a crueldade desse mundo) e, por outro, muito constante (de quem articula sua existência na urgência das coisas). Sabemos onde estamos, mas nem sempre sabemos onde fincamos nossos pés (como em Jacques Tourneur ou em Dario Argento).

O tecido do filme, que se desdobra em dois tempos, tem Clara (Isabél Zuaa) como personagem central. Clara fez um curso de enfermagem que não concluiu, mas mesmo assim conseguiu o emprego na casa da gestante Ana (Marjorie Estiano), quando lá foi para uma entrevista. Com o tempo, ela percebe algo estranho no sonambulismo de Ana, passando a observar seu sono. Mesmo quando dá o salto divisório, é muito retilínea a trama do filme, que “acontece” rapidamente até criar o chão e os contornos dramáticos para sua metarreflexão ter início nas duas partes que o conectam.

Isso pois os elementos narrativos e visuais de As Boas Maneiras são cativantes por seus aspectos ilusórios, que solicitam um olhar atento e persistente a recepcionar e refletir o que vê. Não pela vontade de atrair o olhar do espectador para um alçapão, mas para envolvê-lo por inteiro em seu próprio desejo inconsequente, como são os desejos maternos e o amor sobre os quais o filme também versa. O deslocamento entre gêneros que o filme propõe é recorrente em certo cinema de horror onde a encenação (o Giallo, por exemplo) tem grande explicitude e evidência gráfica. Jamais esqueceremos do rosto que reflete no instante de um segundo num espelho em Prelúdio para Matar ou da aparição fantasmagórica de Madeleine no Hotel Vertigo em Um Corpo que Cai. De certa maneira, quando Clara estende a mão, na cena final, tomada por medo e confiança, também este plano permanecerá com toda sua força. Entranhados nas imagens, sucumbimos aos seus movimentos, mas os desejamos frontalmente.

As Boas Maneiras, de Juliana Rojas e Marco Dutra, Brasil, 2018. Com Isabél Zuaa, Marjorie Estiano, Miguel Lobo, Cida Moreira, Gilda Nomacce, Hugo Villavicenzio, Andrea Marquee.

A violência colonial nunca coube somente nos livros de História. Antes da independência, os países africanos só viam a si mesmos através do olhar do colonizador, isto é, não produziam imagens sobre si. Em última instância, não viam a si mesmos nas imagens que eram feitas “sobre a África e os africanos”. Em cada país aos seus modos, a experiência de descolonização propiciou, com todas as dificuldades imagináveis, por um lado, o fato de se começar do zero a construir um pensamento sobre a produção de imagens (uma questão estética e cultural) e, por outro, a própria inexistência dos meios para tal (uma questão econômica e política).

Independente de Portugal em 1975, assim como as outras ex-colônias portuguesas na África (como a exceção da Guiné-Bissau, que conquistou a independência um ano antes), Moçambique logo criou o Instituto Nacional de Cinema e, com ele, o Kuxa Kanema (O Nascimento do Cinema), cinejornal de atualidades (e documentário de mesmo nome dirigido pela cineasta Margarida Cardoso) cujo objetivo central consistia em “criar a imagem do povo e devolvê-la ao povo”. Foi comum, aliás, aos vários projetos socialistas que vigoraram na segunda metade do século passado o ímpeto de constituir (ou de reconstituir), pela via da cultura, suas feições nacionais após a libertação do jugo colonialista ou de ditaduras. Era preciso participar, em fato, da “batalha da informação”.

Convidado por Ruy Guerra, depois de rodar a América Latina como jornalista, passar por Portugal e Guiné-Bissau, Licínio Azevedo (nascido em Porto Alegre) chegou a Moçambique em 1977 para trabalhar no Instituto. E lá ficou, tornando-se um dos principais realizadores do país em uma época em que, inflamado pelo projeto de transformação socialista guiado pelo então presidente Samora Machel (que via o cinema como ferramenta fundamental desse processo), havia notável interesse popular no cinema. Um incêndio e, claro, antes dele, a guerra civil (que seguiria até 1992), deixaram a sede do Instituto em ruínas, minando a infraestrutura de produção de filmes que o país havia criado.

O fato é que, do jornalismo de narrativa muito próxima da ficção (inspirada pelo New Jornalism), Licínio Azevedo foi da escrita jornalística à literatura, e desta para o cinema, sem nunca ter os abandonado para se refugiar em um só meio de expressão. Antes de uma “transição”, Licínio realizou (e realiza), uma obra de confluência, de atravessamentos e interesses que não cabem somente no cinema, nem na literatura e tampouco apenas no jornalismo.

Licínio sempre parte de algo colhido do mundo, um acontecimento que virou notícia, um fato. Parte de algo “real” antes por seu espírito de resistência e de participação democrática através do texto e da imagem. Resistir é: conservar, fazer durar, permanecer. No seu caso, contar histórias. Seu filme Desobiência, por exemplo, torna imagem aquilo que não pode ser outra coisa, numa verdadeira aula de como fazer documentário e ficção a um só tempo, se apropriando dos elementos narrativos e visuais dos dois formatos e os incorporando ao seu estilo. O Grande Bazar, Hóspedes da Noite, A Árvore dos Antepassados, A Virgem Margarida e, agora, o Comboio de Sal e Açúcar, como outros, são todos cúmplices desse seu interesse narrativo, seja via escrita ou via cinema, seja na ficção ou no documentário.

Mas eu paro por aqui: a Cinemateca Capitólio, em Porto Alegre, exibirá o Comboio de Sal e Açúcar, seu mais recente filme, segunda-feira, 19h30, com a presença do Licínio em debate após a sessão – do qual este colunista também participará, embora certamente, antes de tudo, pronto para ouvi-lo.

Detalhes sobre a sessão (e sobre outras que também serão apresentadas pelo diretor no Rio de Janeiro): aqui.