Está marcado para fevereiro a abertura de um edital da Prefeitura de Porto Alegre para terceirizar a administração da Cinemateca Capitólio.

A defesa do processo licitatório, evidentemente, coincide com a justificativa de que a mudança melhoraria a gestão da Cinemateca. Os argumentos são insuficientes. O que está embutido nesse processo é a ideia de redução do risco: a principal variável capaz de mobilizar as forças da política institucional nos tempos que correm, haja vista a obscena e brutal intencionalidade da atual administração municipal em deslegitimar um espaço cultural como a Cinemateca. Como o risco é algo a que se pode apenas “mitigar”, jamais eliminar por completo, os projetos de transferência de gestões públicas para gestões privadas podem ser alargados e continuados sempre que couberem no discurso corrente. A gestão ficaria com uma empresa terceirizada, tal como no Auditório Araújo Vianna, que desde então é um lugar insosso e elitizado.

A programação da Cinemateca é de uma riqueza imprescindível, traduzida nas dezenas de mostras, sessões especiais e exibições exclusivas que tiveram lugar na sala de cinema desde sua abertura, em 2015. Além disso, a Cinemateca Capitólio não é apenas um cinema, mas uma biblioteca e um espaço de pesquisa, um acervo cultural e um espaço de formação audiovisual (portanto educacional). Esse espaço não deve ser terceirizado, pois a qualidade de seus serviços é que ficará sob ameaça.

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A ACCIRS – Associação de Críticos de Cinema do Rio Grande do Sul, da qual faço parte, publicou uma nota sobre essa movimentação que pode fragilizar e precarizar a administração da Cinemateca, caso o processo seja levado a cabo. Transcrevo abaixo.

Desde a sua inauguração, em 2015, a Cinemateca Capitólio se consolida como uma referência em preservação e o lugar por excelência do exercício da cinefilia em Porto Alegre e no Rio Grande do Sul.

As dificuldades financeiras que afetam equipamentos culturais e a própria produção artística do país inteiro têm sido dribladas, na Capitólio, graças a um trabalho competente que alia a guarda da memória audiovisual com a programação de filmes importantes, das mais variadas épocas e procedências, alguns deles raros e até mesmo inéditos nas salas da cidade, do Estado e do país.

Os projetos implementados incluem iniciativas de formação de plateias, festivais, mostras, cursos e encontros nos quais são debatidas questões prementes da nossa sociedade.

É por isso que a Associação dos Críticos de Cinema do Rio Grande do Sul (ACCIRS) se mostra preocupada com o processo de transferência da gestão da cinemateca para uma Organização Social (OS), ou “contratualização”, processo este que tem sido levado a cabo pela prefeitura da capital gaúcha nos últimos meses.

Lembramos que iniciativas semelhantes têm dado resultados negativos do ponto de vista financeiro (como ocorreu com o Museu de Arte do Rio de Janeiro, o MAR) ou de programação (como ocorreu com a Cinemateca Brasileira), o que, caso se repita com a Capitólio, trará consequências desastrosas para a nossa cultura.

Em nome da continuidade de um modelo que mantenha a excelência da cinemateca tal qual ela se apresenta hoje, e vislumbrando o aprimoramento dos resultados conquistados nesses quase cinco anos de atuação, a ACCIRS firma posição contrária às mudanças na forma como elas estão anunciadas e pede que a prefeitura ouça os apelos da comunidade artística e cinéfila gaúcha antes de prosseguir com o projeto nos moldes em que ele está sendo divulgado à sociedade.

Em busca de financiamento para seu próximo filme, Elia Suleiman sai da Palestina para Europa e, de lá, para a América tentando viabilizar a produção de seu novo trabalho. Na condição de artista observador interessado nas coisas que correm, Suleiman visita o mundo para voltar, insólito, à sua Terra. O cineasta, personagem (interno) do filme, e o narrador, autor (externo) da obra, deslocam as instâncias da narração para o estudo da própria condição metafórica desses encontros narrativos, e o resultado de suas imagens não preenche os requisitos para um humanismo de fachada. O Paraíso Deve Ser Aqui abre um diálogo e questiona a instituição que expropriou a Palestina dos palestinos em forma de ocupação colonial, rindo com tristeza e duvidando com a esperança de um futuro melhor.

Em alguns momentos, o filme me remeteu a uma sequência de Week-end à Francesa (1967), de Godard, no qual um homem pergunta a outro, no meio da estrada, se ele está em um filme ou na realidade? Em Godard, a resposta está na condição claramente cinematográfica das imagens. Para Suleiman, cuja narrativa explora os requisitos de um cinema de humor sofisticado, a resposta, de forma semelhante, consiste em oferecer uma observação do mundo a partir de um olhar em trânsito entre o universo do real e o da ficção de modo didático e frontal, postos como questões para o cineasta e seus motivos cinematográficos. Este seu mais recente filme faz exatamente esse exercício, não se baseando no mundo, mas sendo o mundo.

Como em Godard, o exagero não é caricatura, mas observação e análise do conjunto de um repertório historicamente construído, inclusive e precisamente por meio das imagens que circulam, tencionam e codificam o mundo contemporâneo. Em um mundo assim, nem há necessidade de guerras com canhões, snipers e foguetes para sua horripilância se manifestar. Suleiman recorre, claro, a uma encenação hiperbólica de aspectos que caracterizam as culturas por onde o seu personagem-cineasta passa, como Paris e Nova Yorque. O militarismo surdo, expresso didaticamente, inviabiliza a promoção do diálogo na megalópole americana, individualizando o tecido social. Ricardo Piglia escreveu, em seu O Caminho de Ida, cujo narrador-personagem não é senão um grande observador, assim como o Suleiman de O Paraíso Deve Ser Aqui, que é por isso que, não conseguindo recorrer aos colegas de trabalho (possibilidade de uma organização coletiva via sindicato), um trabalhador bem resolve subir no alto de um prédio e atirar contra seus compatriotas para apurar suas angústias individuais (que, todavia, certamente não são só as suas).

Quando as pessoas ocupam as ruas, o que ocorre é confusão, atropelo e fúria. Na Paris encontrada pelo cineasta, do alto da janela de onde está abrigado, localiza um imenso vazio nas ruas e que em todos os lugares é decodificado por uma série de episódios burlescos, capilarizados pela presença interventora do Estado, mediado pelas forças policiais e ironizado sem dó pelo filme. A polícia parisiense frontalmente ignora a presença de um Palestino num café quando precisa realizar sua inspeção; por outro lado, a norte-americana aprofunda a paranoia terrorista desconfiando de qualquer um.

Não raro, os fragmentos que lidam mais diretamente com a noção de identidade e nacionalidade são os mais cômicos, talvez justo pela insatisfação com a forma como acontecem: nunca há respostas, apenas moderadas reações faciais diante de mundos que lhes são estranhos e hostis. O debate com os estudantes de cinema, em Nova Yorque, por exemplo, e a cena em que uma produtora diz a ele que “seu filme não é suficientemente Palestino”. A noção de identidade é trazida didaticamente, inclusive, pela voz do próprio personagem: “Eu sou palestino”, diz a um taxista empolgado com o encontro. Evocando aquilo que Machado de Assis chamou de “certo instinto de nacionalidade”, a tarefa do autor, tomada pelos chifres por Suleiman, consiste em estudar o mundo em que vive e as implicações de cada ação individual no conjunto da sociedade, provocando tensões, colocando as contradições em cena.

Consciente de que essa representação não se dá sem uma outra tensão, imanente,  o cineasta sabe que, da América Latina e de Cuba ao cinema do continente africano, entre outros, a possibilidade de imagens de fora do eixo narrarem por dentro do eixo a partir da condição do estrangeiro sempre espantou o olhar Ocidental, ansioso em conhecer como o terceiro-mundismo via e vê a si mesmo. Suas imagens mostram isso. Ciente dessa tensão,  Elia Suleiman se encarrega de dar ao espectador um retrato surreal daquilo que a realidade é incapaz de cativar.

It Must Be Heaven, de Elia Suleiman (Palestina/Alemanha/Catar, 2019). Com Elia Suleiman, Gael García Bernal, Tarik Kopty, Kareem Ghneim.

O ano foi interessante. Mesmo tendo visto menos filmes em comparação com os últimos anos, foi mais difícil formar a lista, deixando bons títulos fora dela. Mas toda lista é uma definição de critérios, de algum rigor, de uma possibilidade de identificar um conjunto representativo de filmes. Não é trivial o fato de que, com a exceção de dois ou três, os demais explicitem politicamente as tensões e as contradições que suas imagens fazem circular, ecoando – com licença – uma “relação espiritual” entre eles. A contragolpe da amargurada reversão nas políticas culturais (e em todas as outras) que este ano experimentou, principalmente o cinema brasileiro mostrou fôlego e renovação. Parece-me desleixada uma lista que se esqueça de pelo menos um filme nacional lançado em 2019. Sem ir muito além disso, digo logo que os meus filmes favoritos, neste ano, são estes:

1. O Irlandês, de Martin Scorsese (EUA)
2. Parasita, de Bong Joon-Ho (Coréia do Sul)
3. Imagem e Palavra, de Jean-Luc Godard (França)
4. Bacurau, de Juliano Dornelles e Kleber Mendonça Filho (Brasil)
5. No Coração do Mundo, de Gabriel Martins e Maurilio Martins (Brasil)
6. Synonymes, de Nadav Lapid (Israel/França)
7. Vidro, M. Night Shyamalan (EUA)
8. Nós, de Jordan Peele (EUA)
9. Temporada, de André Novais (Brasil)
10. Era uma vez em… Hollywood, de Quentin Tarantino (EUA)
11. Santiago, Itália, de Nanni Moretti (Itália)

Do filme policial ao drama familiar, de monstros urbanos ao futuro distópico, as histórias narradas por Bong Joon-ho nunca renunciaram ao espetáculo de gêneros tal como proposto pelo cineasta em Parasita. Não é uma novidade, portanto, que, neste seu mais recente filme, uma sequência seja ao mesmo tempo repleta de violência graficamente explícita e, num golpe súbito, vire a chave para se desdobrar no mais sutil diálogo bem humorado, calibrado por um domínio das tensões que circulam em cena. O cineasta sul-coreano bem sabe como se movimentar entre as sensibilidades do espectador neste filme que, assim como o anterior, O Expresso do Amanhã (2013), propõe uma trama entre duas classes antagônicas e inconciliáveis. Cada personagem que aparece em cena provoca uma mudança de tom, embaralhando as ações. Parasita talvez seja o ápice dessa brincadeira – com Memórias de um Assassino (2003), talvez o seu melhor filme.

Esse conjunto de formas de expressão, de modulações da representação, mediado pelo trânsito entre diversos gêneros cinematográficos, no entanto, está organizado com a seriedade de quem compreende a dificuldade em estabelecer um registro tão político sem a gritaria do filme militante, muito satisfeito com suas certezas éticas.

No filme, Kim Ki-taek (Kang-ho Song) e sua família articulam modos de conseguir penetrar o universo de Park, cujo patriarca é um famoso arquiteto cheio de posses e poderes. Os Ki-taek moram num porão apertado. Aos poucos, Kim, sua esposa e seus filhos passam a trabalhar para a família Park. O aspecto aparentemente caricatural dessa oposição de classes se configura num jogo em que “os de baixo” tentam uma inserção forçada no universo “dos de cima”, que eles mesmos reconhecem como falso e careta. Mas embora a tentação da análise tenha instigado a crítica a buscar um sentido político na “luta de classes”, como se fosse apenas uma questão de opor os donos dos meios de produção contra a classe trabalhadora (e não é), o arquétipo da representação de Parasita parece interessado nos aspectos da sujeição que essa diferença social produz (e aquilo que os sujeitos produzem nela): os modos de (vi)ver a vida são exatamente outros e estarão sempre em rota de colisão – e, por isso, também as reações a eles, como o final do filme parece querer deixar evidente.

Curiosa articulação, pois os conflitos físicos do filme se estabelecem, praticamente todos, entre os mais humildes: com o homem que esbanja seu alcoolismo regularmente em frente a janela da casa da família Ki-taek até ser reprimido pelos moradores, justamente indignados, e entre a antiga funcionária e a própria família Ki-taek durante a segunda metade do filme. Em Parasita, a única conciliação possível entre ricos e pobres é, talvez ironicamente como na vida, um laço sexual, de paixão. Esse laço, ao contrário de todos os outros, nunca é rompido no filme. Nunca é rompido pois, no âmbito dos humildes, são as mulheres que tramam e indicam as decisões, seguram a barra (e se sacrificam, se sujam, se expõem…). Embora os gestos de violência física sejam iniciados e nutridos com gosto pelos homens, a maquinação dos planos, as melhores ideias, as defesas dos pontos de vista, ficam com as mulheres, isto é, a tapeçaria intelectual é fruto da imaginação feminina, enquanto a operação dessa organização mental é corporificada pelo masculino.

Diante desse conjunto de elementos e motivos cinematográficos que se desenredam de modo rocambolesco, a trajetória narrativa de Parasita comporta vários momentos que funcionam como clímax e estes ganham força pois a câmera de Bong Joon-Ho não tolera excessos. À primeira vista simples, sua mise en scène é determinada na busca por ângulos e enquadramentos precisos, fixos apenas no movimento do equipamento, pois a dinâmica interna das cenas são de uma força visual abundante. Joon-Ho quer enquadrar os rostos a uma distância segura, nem muito perto (em close), nem muito distante (em plano americano), preferindo planos médios para, com a força de seu elenco, dar a força expressiva ao filme. Essa construção dos elementos visuais do filme, que são tanto seus cenários quanto sua encenação e seus aspectos de representação, são as matérias do cineasta que, combinadas ao primoroso conjunto do elenco, reforçam a tensão do filme, que é constante. A esta obscenidade moral e estética que é a desigualdade social, o filme de Bong Joon-ho responde com uma combinação elegante de golpes que, como em quase toda boa história, sabe como gozar seu fim. É um dos melhores do ano.

Parasite, de Bong Joon-ho (Coréia do Sul, 2019). Com Kang-Ho Song, Woo-sik Choi, Park So-Dam, Chang Hyae Jin, Sun-Kyun Lee, Cho Yeo-jeong, Myeong-hoon Park.