Já é guerra quando irrompe na tela a primeira imagem de Uma Questão Pessoal (2017), que Paolo Taviani assina como diretor, sozinho, após a morte do irmão Vittorio pouco depois da conclusão do filme. Sua causa formal, no entanto, guarda coerência com a sintaxe geral da obra dos Taviani.

Como Rossellini (e como Fassbinder), os Taviani demonstram interesse em depurar formalmente a imagem, em erguê-la sem empurrões forçados, isto é, sem recorrer ao caminho mais curto do filme militante ou “engajado”. Percebe-se, aqui, uma atração documental (como em César Deve Morrer, 2012, só que pelo inverso: ficção-doc aqui; doc-ficção lá) que não está restrita apenas ao fato de que sua trama tem como pano de fundo um acontecimento histórico (a Segunda Guerra Mundial, a resistência antifascista), mas ao próprio modelo perseguido por sua narrativa, que comporta duas ações temporais corrigindo uma a outra, sensibilizando-se mutuamente, preenchendo seus sentidos.

Baseado no livro Beppe Fenoglio, a trama se passa em 1943. O fascismo é ainda uma ameaça. Milton (Luca Marinelli) é membro da resistência armada estabelecida nas colinas do Piemonte. Anos antes, viveu rodeado pelo amigo Giorgio (Lorenzo Richelmy) e pela namorada Fulvia (Valentina Bellè), cuja imagem ainda vive em seus pensamentos. É uma memória viva, em fato, como a fotografia que acentua suas cores, seu calor – e também sua música, seus sorrisos.

Durante a resistência, no entanto, perdeu o amigo para os fascistas, o que é também marcado pela fotografia do filme. E não havia outra forma de dizê-lo, ou melhor, de mostrá-lo: de todo modo, o fascismo não tem cor. Ao mesmo tempo, ao regressar a um casarão onde bons tempos passaram os três, Milton descobre que talvez Giorgio teria, ele também, tido uma história de amor com Fulvia. Milton passa a perseguir este mistério passado e a tentar resolver, pelas armas (e pelo pensamento), o imbricado drama de guerra do presente. No fascismo, no entanto, só existe o agora. A ideia de história é corrigida, as diferenças são eliminadas e o pensamento desviante, quando notado, é sumariamente incendiado. É contra isso que o amargurado protagonista luta.

É rigorosamente simples a trama do filme dos Taviani, mas complexos são os dramas que ela mobiliza. Milton deve resgatar o amigo das mãos do fascismo para resolver, num só golpe, dois artifícios do mal-estar que lhe move. A violência da luta antifascista, no filme, está expressa em sua capacidade de internalização dos conflitos e não do contexto político em si, escondido sob o corpo de Milton, que vive dividido entre duas missões. A partir daí, o terreno é fértil para os Taviani explorarem as contradições do protagonista, o colocando em crise – e, ao fim e ao cabo, em lançar luz sobre como são constituídas e sustentadas as paixões dos sujeitos.

A atmosfera da luta de Milton contra os dois “sistemas” (o político e o emocional; o sistema do ódio e o sistema do amor), confere ao filme um tom que pode parecer despreocupado, mas que anseia evidenciar, justamente, esses mistérios algo insondáveis contra os quais lutamos insistentemente ao longo da vida. Para os Taviani parece que ao cinema não deve restar a tarefa pesada de restituir a ordem das coisas ou tampouco de “reescrever” a história,  mas de oferecer uma leitura que instigue o enfrentamento de nossos próprios medos.

Una questione privatta, de Paolo Taviani (Itália, 2017). Com Luca Marinelli, Lorenzo Richelmy, Valentina Bellè.

Deixe a luz do sol entrar, de Claire Denis, França, 2017

A expressão mais clara de uma cineasta que detém o controle absoluto do material de sua criação e, a um só tempo, é capaz de estar aberta ao imprevisto de uma cena, ao improviso. Deixe a luz do sol entrar é o filme mais estranho de Claire Denis, no sentido de que é tão elíptico, tão claro na abordagem e direto ação. Como é corrente em seus filmes, a câmera privilegia uma relação próxima de seus personagens, flutuando de corpo a corpo, mas que não mostra tudo pois prefere construir uma espécie de campo sensível (e sensual) e permitir que se formem partes inacessíveis, pedaços de planos que tateamos sem ver. Suas imagens são formas de discurso do corpo mais do que da fala. Além disso, apenas um comentário sobre o trabalho de Juliette Binoche no filme: uma atriz como essa não merece nada menos do que a eternidade.

Projeto Flórida, Sean Baker, EUA, 2017

O filme de Sean Baker consegue registrar, a partir de personagens infantis, a crueza do mundo os cerca. O mundo dos adultos é tão ou mais esquisito do que o das crianças que bagunçam o hotel onde moram em Orlando. Pertinho da Disney (que também é um universo adulto e infantil ao mesmo tempo), o hotel comporta uma variedade de personagens, entre eles o de Willem Defoe, que faz Bobby, o manager do local, personagem permeado por conflitos na relação com os moradores e hóspedes. Em especial com mãe de Moonne, Halley, que tem vários problemas para se manter hospedada. O eixo central do filme gira em torno destes três personagens e é através deles que expõe, na simplicidade de sua estratégia narrativa, a história dramática que a fantasia e o glamour do sonho americano muitas vezes não conseguem captar.

Como falar com garotas em festas, de John Cameron Mitchell, Reino Unido, 2017

O filme reforça a minha crença de que John Cameron Mitchell não possui a mais vaga ideia do que significa encenação no cinema. Adaptando Neil Gaiman, não consegue sair do círculo vicioso de suas soluções visuais e narrativas e propor um desafio ao espectador que não seja o de interpelar imagens fugidias em um filme “diferentão”, radical na publicidade de si mesmo e muito duro na articulação de toda essa liberdade aparente. Dito de outro modo, é preciso decifrar – e ter noção disso – a consciência de sua criação, os seus mecanismos. Como falar com garotas em festas parece um filme contente apenas com sua coragem conteudística, mas que resulta confuso diante da fragilidade de sua trama.

VAR: “Mas você não viu no vídeo, seu juiz?”

Agora que já se sabe que o VAR não encerra a discussão sobre um lance disputado no calor do jogo, já podemos abandonar o seu constrangedor uso no futebol para fins de definição, por exemplo, de um pênalti. No tênis ou no vôlei, ou a bola está dentro ou está fora da linha. Um sensor e um vídeo “provam” as reivindicações, quando feitas e necessárias. No futebol, acrescenta-se que a disputa física entre atletas embaralha a interpretação: a certeza do que os nossos olhos nos mostram é suspensa, subjetiva (dada a interpretação do sujeito-juiz). Simplesmente ela não existe – é possível que o vídeo venha a reforçar essa confusão, tornar mais acirrados os ânimos quando a decisão do árbitro não concordar com a emoção dos atletas em campo. A intensidade com que os corpos se tocam não é acessada pela imagem. O corpo encena, a câmera mente.

As Boas Maneiras, nova parceria de Juliana Rojas e Marco Dutra, assume a roupagem do filme de fantasia dark, repleto de motivos visuais fabulares, de imaginações que se tornam carne e sangue, de sonhos que são também outra coisa, de clara aposta estética em uma estrutura de resgate a partir de várias referências matriciais que percorrem e marcam a história das imagens (da pintura, do cinema: da luz). É precisamente, paradoxal que seja, por se movimentar entre gêneros que o filme corrige sua postura narrativa com o contrapeso que um exige do outro, deslocando as sensibilidades do espectador para o interior de seu tecido narrativo.

O filme é envolvido, em essência, pela atmosfera do horror, por seus elementos universais, mas é embebido pelo musical, pelo drama social, assim como vários trabalhos anteriores tanto de Juliana (Sinfonia da Necrópole) quanto de Marco (Quando Eu Era Vivo) também são. O puxão de orelha sacana do musical, que acompanha o horror com frequência, por exemplo, nos cinemas americano e italiano, lança aqui os seus momentos de torpor: é para ser visualmente belo e sensivelmente repugnante o desenrolar de toda narrativa.

A percepção do espectador, no entanto, aprecia sofrer e agonizar a partir do jogo que a hibridez de gêneros propõe, onde sua conjugação visual transita entre o prazer e a emoção mediadas pelo medo. Sofrer é sentir a confusão entre o realismo e a fantasia, entre uma São Paulo de formas e conteúdos enigmáticos e fantasmagóricos (mas que ainda é a São Paulo que abriga muitas diferenças e insiste em não corrigir suas distâncias de classe), que aparecem não somente como necessidade de “comentário social”, mas como geografia de um mundo por um lado raro (de quem não precisa se preocupar com a crueldade desse mundo) e, por outro, muito constante (de quem articula sua existência na urgência das coisas). Sabemos onde estamos, mas nem sempre sabemos onde fincamos nossos pés (como em Jacques Tourneur ou em Dario Argento).

O tecido do filme, que se desdobra em dois tempos, tem Clara (Isabél Zuaa) como personagem central. Clara fez um curso de enfermagem que não concluiu, mas mesmo assim conseguiu o emprego na casa da gestante Ana (Marjorie Estiano), quando lá foi para uma entrevista. Com o tempo, ela percebe algo estranho no sonambulismo de Ana, passando a observar seu sono. Mesmo quando dá o salto divisório, é muito retilínea a trama do filme, que “acontece” rapidamente até criar o chão e os contornos dramáticos para sua metarreflexão ter início nas duas partes que o conectam.

Isso pois os elementos narrativos e visuais de As Boas Maneiras são cativantes por seus aspectos ilusórios, que solicitam um olhar atento e persistente a recepcionar e refletir o que vê. Não pela vontade de atrair o olhar do espectador para um alçapão, mas para envolvê-lo por inteiro em seu próprio desejo inconsequente, como são os desejos maternos e o amor sobre os quais o filme também versa. O deslocamento entre gêneros que o filme propõe é recorrente em certo cinema de horror onde a encenação (o Giallo, por exemplo) tem grande explicitude e evidência gráfica. Jamais esqueceremos do rosto que reflete no instante de um segundo num espelho em Prelúdio para Matar ou da aparição fantasmagórica de Madeleine no Hotel Vertigo em Um Corpo que Cai. De certa maneira, quando Clara estende a mão, na cena final, tomada por medo e confiança, também este plano permanecerá com toda sua força. Entranhados nas imagens, sucumbimos aos seus movimentos, mas os desejamos frontalmente.

As Boas Maneiras, de Juliana Rojas e Marco Dutra, Brasil, 2018. Com Isabél Zuaa, Marjorie Estiano, Miguel Lobo, Cida Moreira, Gilda Nomacce, Hugo Villavicenzio, Andrea Marquee.

A violência colonial nunca coube somente nos livros de História. Antes da independência, os países africanos só viam a si mesmos através do olhar do colonizador, isto é, não produziam imagens sobre si. Em última instância, não viam a si mesmos nas imagens que eram feitas “sobre a África e os africanos”. Em cada país aos seus modos, a experiência de descolonização propiciou, com todas as dificuldades imagináveis, por um lado, o fato de se começar do zero a construir um pensamento sobre a produção de imagens (uma questão estética e cultural) e, por outro, a própria inexistência dos meios para tal (uma questão econômica e política).

Independente de Portugal em 1975, assim como as outras ex-colônias portuguesas na África (como a exceção da Guiné-Bissau, que conquistou a independência um ano antes), Moçambique logo criou o Instituto Nacional de Cinema e, com ele, o Kuxa Kanema (O Nascimento do Cinema), cinejornal de atualidades (e documentário de mesmo nome dirigido pela cineasta Margarida Cardoso) cujo objetivo central consistia em “criar a imagem do povo e devolvê-la ao povo”. Foi comum, aliás, aos vários projetos socialistas que vigoraram na segunda metade do século passado o ímpeto de constituir (ou de reconstituir), pela via da cultura, suas feições nacionais após a libertação do jugo colonialista ou de ditaduras. Era preciso participar, em fato, da “batalha da informação”.

Convidado por Ruy Guerra, depois de rodar a América Latina como jornalista, passar por Portugal e Guiné-Bissau, Licínio Azevedo (nascido em Porto Alegre) chegou a Moçambique em 1977 para trabalhar no Instituto. E lá ficou, tornando-se um dos principais realizadores do país em uma época em que, inflamado pelo projeto de transformação socialista guiado pelo então presidente Samora Machel (que via o cinema como ferramenta fundamental desse processo), havia notável interesse popular no cinema. Um incêndio e, claro, antes dele, a guerra civil (que seguiria até 1992), deixaram a sede do Instituto em ruínas, minando a infraestrutura de produção de filmes que o país havia criado.

O fato é que, do jornalismo de narrativa muito próxima da ficção (inspirada pelo New Jornalism), Licínio Azevedo foi da escrita jornalística à literatura, e desta para o cinema, sem nunca ter os abandonado para se refugiar em um só meio de expressão. Antes de uma “transição”, Licínio realizou (e realiza), uma obra de confluência, de atravessamentos e interesses que não cabem somente no cinema, nem na literatura e tampouco apenas no jornalismo.

Licínio sempre parte de algo colhido do mundo, um acontecimento que virou notícia, um fato. Parte de algo “real” antes por seu espírito de resistência e de participação democrática através do texto e da imagem. Resistir é: conservar, fazer durar, permanecer. No seu caso, contar histórias. Seu filme Desobiência, por exemplo, torna imagem aquilo que não pode ser outra coisa, numa verdadeira aula de como fazer documentário e ficção a um só tempo, se apropriando dos elementos narrativos e visuais dos dois formatos e os incorporando ao seu estilo. O Grande Bazar, Hóspedes da Noite, A Árvore dos Antepassados, A Virgem Margarida e, agora, o Comboio de Sal e Açúcar, como outros, são todos cúmplices desse seu interesse narrativo, seja via escrita ou via cinema, seja na ficção ou no documentário.

Mas eu paro por aqui: a Cinemateca Capitólio, em Porto Alegre, exibirá o Comboio de Sal e Açúcar, seu mais recente filme, segunda-feira, 19h30, com a presença do Licínio em debate após a sessão – do qual este colunista também participará, embora certamente, antes de tudo, pronto para ouvi-lo.

Detalhes sobre a sessão (e sobre outras que também serão apresentadas pelo diretor no Rio de Janeiro): aqui.

Só existe “tiro e matação”, não há milagre no mundo. A constatação é de um menino, uma criança, personagem de Arábia. Seu irmão mais velho, André (Murilo Caliari), é quem participa do diálogo. Cena aparentemente lateral em Arábia, o filme de Affonso Uchoa e João Dumans organiza com precisão o seu desenvolvimento. Ela indica também um dos temas do filme, que é a violência e suas variadas formas de expressão. O mais substantivo em Arábia é a recusa do sociologismo e sua pretensão retórica baseada no senso comum, vide outros exemplares do cinema brasileiro recente (Que Horas Ela Volta?, Aquarius) que não o quiseram evitar. Seu compromisso (político que seja) é com a dramatização interna, com os motivos de seu protagonista, com a rede de relações que ele cria e vivencia. Há (pelo menos) um modo de mostrar isso e o filme o percebe.

O Brasil de hoje é um país no qual persistem os traços do autoritarismo fundador, que não é um traço ontológico “do povo”, mas cultivado por cima e que tornou hegemônico o grupo político-econômico que o agencia. Há um obsceno rombo entre as classes em disputa. A classe trabalhadora, que Cristiano (Aristides de Sousa) é expressão rigorosa, está em desvantagem dada a assimetria das forças em luta. O que Arábia propõe, no entanto, não é um inventário da luta de classes brasileira, ao modo de um Sérgio Bianchi, por exemplo. Não há o binarismo centro-periferia como estratégia de representação, tampouco como “noção” ou “conceito”. É mais sutil e, de certo modo, revigorante a história dessa desigualdade que a voz e o corpo ferido e esperançoso de Cristiano verbaliza e torna imagem. Imagem que a inversão valorativa da televisão e da publicidade (e também do cinema, da literatura…) já vulgarizou, tornou natural, incapaz de demonstrar.

O jovem André lê um diário deixado por Cristiano após este sofrer um acidente na fábrica de alumínio em que trabalha, em Ouro Preto, Minas Gerais. Cristiano relata boa parte de sua vida neste caderno pós-prisão, sua voz narrando desde o dia em que saiu do cárcere até dias antes do acidente. A leitura de suas notas de vida pelo jovem André acena para o narrador que interpreta aquilo que lê, como nós, espectadores, o fazemos com o filme. É dupla a narração pois Arábia assume a ambiguidade daquele universo, suas contradições e conflitos, as camadas do esquema de produção simbólica do que é o Brasil e o brasileiro trabalhador neste século. Cristiano, apesar de sua voz cansada, tem a auto-estima que esperam (esperamos?) que ele tenha. Ele crê, como sempre, na possibilidade de vencer a assimetria que o criou.

Ao sair da prisão, sua condição o faz saltar de trabalho em trabalho em busca do seu sustento, em busca, é claro, de uma vida melhor. Dar a volta por cima e recomeçar após perder a liberdade com o tempo mantido encarcerado, como diz a música dos Racionais que ele canta, não será sem suor e sangue. Com ele, temos a representação secular do trabalhador-operário no cinema brasileiro: no campo, na cidade, na estrada, na fábrica, seja onde for o precariado brasileiro é cena, é personagem, é modo de ver e de construir (e destruir) imagens e narração. É Cristiano quem narra, ainda que em segunda instância (é uma carta sua que é lida por André), é ele quem define o ponto de partida da leitura e escolhe um lugar para começar. Esse início é instável e conduz o espectador a abraçar essa instabilidade da narração, tal e qual a própria trajetória errante do personagem precipita.

Até alcançar a “maturidade” do entendimento de sua real condição e, modestamente, num grito não vocalizado, se imaginar conclamando todos os operários a interromperem os trabalhos e deixar incendiar a fábrica, Cristiano terá passado por muita coisa tentando preencher sua vida de sentido, terá conhecido, amado e perdido a mulher da sua vida, rodado Minas Gerais em busca de trabalho, se encantado e se desiludido com a perspectiva de sua existência.

Arábia é resultado de um esforço notável em considerar as circunstâncias sofridas que compõem a realidade nacional, que atravessa o Brasil inteiro e que o filme denuncia, esteticamente, com rigor e coerência formal. Ele parte, pois, do princípio não meritocrático de uma sociedade desigual para compreender a subjetividade a partir do trabalho objetivo, do material. No processo, encaminha finalmente (com um plano muito duro) o abalo mental e a resignação desse personagem não como alguém que desiste de tentar superar e vencer a instabilidade da vida, mas como quem simplesmente não deseja mais jogar seu jogo.

Arábia, de Affonso Uchoa e João Dumans, Brasil, 2017. Com Aristides de Sousa, Murilo Caliari, Renata Cabral, Renan Rovida.