Duas amigas tentam convencer uma terceira a pegar carona com o pai de uma delas, após pararem numa lanchonete. Os atrativos para a viagem giram em torno das piadas ruins que o motorista contará para as passageiras. Após breve hesitação, a jovem aceita. Um homem misterioso entra no carro, no lugar do pai, e silencia as três. Ao acordarem, estão presas e não fazem a mínima ideia do motivo. O mistério do sequestro, e do cativeiro, Fragmentado carregará até o final antes de completar. A descrição da cena é incapaz de colocar a imagem, mas, como as personalidades que o personagem de James McAvoy interpreta, esse mistério assume muitos desdobramentos.

O sequestrador sofre com o transtorno dissociativo de identidade e sua mente comporta mais de vinte personalidades, cada uma tomando o controle de seu corpo (de sua mente) a qualquer momento. Desnecessário dizer o quanto esta premissa é explorada e incorporada ao universo do diretor de Corpo Fechado e O Sexto Sentido – como as armadilhas que ele cria jogando tanto com as crenças dos espectadores quanto com suas expectativas. O seu raciocínio visual é apurado e a inventividade que propõe é decisiva para apreensão do espectador (que ele reconhece e manipula sorridente). O transtorno da múltipla personalidade está geralmente associado a um evento traumatizante, sendo uma forma de reação à ruptura do ego, a qual as várias vidas passam a tentar esquecer.

Os admiradores de M. Night Shyamalan vão recorrer, com boa razão, ao que é regular em sua obra, ao que são as suas categorias universais, as reviravoltas, as questões de fé, os recursos estilísticos, a construção psíquica do medo, enfim, o que quisermos adicionar ao bojo do cineasta. Isto é, evidentemente, coisa de cada um. O essencial é que Shyamalan está filiado a um gênero, o suspense, e que sua obra contém, em fato, uma amarração espiritual com este gênero – de Hitchcock a John Carpenter – e também um estilo próprio. Não só pelo que é mental e da ordem do sobrenatural (e por isso nos lembramos de Hitchcock, por isso nos recordamos de Carpenter, de Polanski), mas principalmente pelo que é físico, material. Fragmentado é mental e é físico.

A sua metafísica, bem entendida, não surge em oposição ao físico, mas como parte integrante dele, sua ontologia, seu alicerce memorialístico e visual. O aspecto fabular de sua obra, que tem seu auge em A Dama na Água, não é resultado de arbitrariedades: é medo, tentação, aventura, dúvida, morte, fantasia, em suma, é construção meticulosa das variantes da crença. Shyamalan é um historiador de suas próprias imagens e, num só golpe, um escritor visual destas histórias (imagens). Aquilo que o cinema fantástico de super-heróis encena com certa ironia ou “ansiedade realista”, Shyamalan resolve como ritual absolutamente consciente dos seus encargos.

É aí que ele ainda é surpreendente. Como se as expectativas que depositamos se dissolvessem magicamente nas ações dos personagens, tão frágeis e tão incapazes de agir diante do medo, que paralisa e torna inerte o movimento do pensamento. E então a morte chega, decidida, a dar um fim e um recomeço hiper-real. Os que sobrevivem, agora aperfeiçoados, são justamente aqueles que creem no poder da mente. Shyamalan é um crente.

Split, de M. Night Shyamalan, EUA, 2017. Com James McAvoy, Anya Taylor-Joy, Betty Buckley, Haley Lu Richardson.

A célebre cena da roleta russa em O Franco Atirador (1978), quando Robert De Niro tenta dissuadir o seu amigo Christopher Walken de continuar com o perigoso jogo é a síntese do poder que as imagens, nos filmes de Michael Cimino (1939 – 2016), exprimem. Absolutamente todos seus filmes possuíam certa lisura e notável efervescência algo raras. De O Último Golpe (1974) a Na Trilha do Sol (1996), sua obra é um prato cheio para entendermos um pouco da complexa história do cinema americano.

Sua filmografia comporta um malgrado episódio, como uma porção de outros, no qual o protagonista é um filme poderoso. O Portal do Paraíso (1980) não é a “obra-prima incompreendida” que aniquilou a United Artists, pois não é de compreensão que se trata o cinema. O estúdio, criado pelos pioneiros Chaplin, Griffith, Pickford e Fairbainks lá nas primeiras décadas do século passado (e que tinha como propósito fortalecer a posição dos diretores em uma indústria crescente e vivendo modificações que só viriam a se intensificar), teve então o seu maior fracasso (no sentido hollywoodiano).

A história é longa e não há espaço para remontá-la, deixo portanto a recomendação de um livro, bastante duro com Cimino, escrito por Steven Bach, um dos produtores do filme: Final Cut: Art, Money, and Ego in the Making of Heaven’s Gate, the Film that Sank United Artists.

A história deste filme custou caro não só ao estúdio, mas ao próprio cinema americano da geração pós-clássica. Cimino, é claro, sabia, do auge de sua sensibilidade, que fazia um grande filme, donde a sua insistência em manter a temperatura das cenas (a violência, física e psicológica, se é que podemos as separar), a magnitude dos planos, a honesta e ambiciosa vontade de remeter ao tradicional, a pureza dos diálogos, a extensão do tempo, a clareza de suas heranças estéticas e intelectuais. Estão lá, por óbvio, os “seus cineastas”, John Ford (decerto em primeiro lugar), D.W. Griffith, King Vidor, Cecil B. DeMille; os seus literatos, Charles Dickens, Thomas Mann; os seus pintores, Caspar Friedrich, Kandinsky, Renoir (não possuem as cenas de danças do Portal do Paraíso e de O Franco Atirador (1978) alguma semelhança com O Baile no Moulin de la Galette?).

Ele só queria filmar pessoas e sonhar

Os personagens de Cimino não precisam falar muito: existem as imagens. Aliás, a minha imaginação cinéfila sempre permitiu imaginar Griffith, cineasta do período silencioso, a falar cada vez menos em seus filmes se ainda os fizesse hoje. De fato, os seus dois filmes falados não possuem lá muitos e extensos diálogos. Como Cimino, Griffith também viu sua carreira desandar com o auxílio perverso da mesma indústria que ele, como nenhum outro, ajudou em seus primeiros passos. Cimino não teve melhor sorte, mas o seu legado é imenso. Ele foi, sempre, entre os herdeiros de Griffith e Ford, provavelmente o maior, em quem as “evidências” apareceram com mais força e vibração.

Ao contrário de Griffith e mais próximo de Ford, Cimino era um idealista crítico. Temos um exemplo definitivo em seu último filme, Na Trilha do Sol, que coloca lado a lado a crença religiosa e a ciência não para prová-las verdadeiras, mas torná-las possíveis. Pois é disto mesmo que se trata: a linha do horizonte fordiana, matéria visual constituinte da história do western, não é senão a crença na possibilidade do mundo e nesta possibilidade como ordem (moral) a ser restituída pela e na América.

Como aquele outro sonho que nunca se realizaria: a adaptação do livro de Ayn Rand, Vontade Indômita. King Vidor já havia lhe dado uma imagem cinematográfica em sua adaptação do livro homônimo. O Objetivismo, “a virtude do egoísmo”, a liberdade, a propriedade, na propalada ideia de Rand, ou seja, o laissez-faire ordenador da estrutura capitalista moderna, seriam seus materiais. Mas Cimino dizia não estar ligado em ideologias e política. Ainda bem que, neste caso, ele sempre esteve errado. Pois o que seria de um filme como O Ano do Dragão (1984) sem a violenta exposição dos meandros da máfia chinesa nos Estados Unidos (como se, naquele contexto, máfia e política não fossem partes de um mesmo processo) e O Siciliano (1987) – ou mesmo O Franco Atirador, filme antibelicista por excelência.

Não lhe importavam os motivos, mas as crenças e o que elas mobilizavam nos homens que as carregavam. Era o que ele queria filmar, o que buscava mostrar. Ele queria poder imaginar e sonhar o mundo com seus personagens.

Os padres portugueses Sebastião Rodrigues (Andrew Garfield) e Francisco Garupe (Adam Driver) vão ao Japão para procurar o mentor intelectual de ambos, Cristovão Ferreira (Liam Neeson), que lá foi e não retornou. Estamos no século XVII. O Japão dos senhores feudais, budista, não aceita a religião cristã. Os padres católicos e seguidores de Cristo são então condenados a se tornarem apostatas ou experimentarão a tortura e a morte. A primeira, em matéria de religião, em si uma forma de tortura claudicante: é necessário pisar e cuspir em imagens de Cristo para confirmar o abandono da fé. Paradoxal, como qualquer fé, é a imagem que Scorsese nos oferece destes homens e suas missões.

A história, adaptação de um livro japonês publicado em 1966 é algo como um Sermão do Padre Antônio Vieira: “Entre os semeadores do Evangelho há uns que saem a semear, há outros que semeiam sem sair. Os que saem a semear, são os que vão pregar à Índia, à China, ao Japão: os que semeiam sem sair, são os que se contentam com pregar na pátria. Todos terão sua razão, mas tudo tem sua conta” (Sermão da Sexagésima).

É tentadora a ideia de incluir Silêncio, pensado no conjunto da obra de Scorsese, entre os seus filmes de aprofundamento das temáticas religiosas cristãs. Ele trata de fé, isto está claro, de modo mais direto, assim como em A Última Tentação de Cristo e Kundun. O tema é caro ao cinema americano (de D. W. Griffith a Michael Cimino, chegando ao próprio Scorsese), país de fundação cristã (protestante) que é. O cineasta inscreve seu filme na tradição de um cinema em diálogo intenso com outro, aquele que o cinéfilo conhece bem e admira com notório entusiasmo – o japonês, evidentemente; sua inspiração está baseada em Yasujiro Ozu. Ele dedica, pois, suas imagens a estas duas tradições: a dos símbolos religiosos e a das imagens do cinema como profissão de fé, como instrumento e como registro; como história da memória. Não são os melhores filmes aqueles em que os seus autores investem as suas crenças?

Silêncio é o filme de alguém que crê, sobretudo, nas imagens que cria. No entanto, ele expõe a contradição de ser um pregador não violento com uma obra repleta de violência em forma de punição – e purificação, sacrifício, martírio, autoflagelo. Rodrigues e Garupe, os homens em missão, irão sentir na carne e no espírito a dor que o Padre Ferreira experimentou. As formas de tortura utilizadas para forçar a apostasia eram as mais variadas, corpos jogados em alto mar, queimados, deixados a perecer em crucifixos.

Scorsese quer a conciliação das crenças, a convivência e o respeito no mundo dos que creem (nesse sentido ele é como Bresson). É um humanista radical: chafurda cada vez mais na seiva que nutre o pensamento cristão. Suas imagens não são dogmáticas (as de Mel Gibson em A Paixão de Cristo, por exemplo, são) – dedica o filme aos religiosos japoneses, embora os retrate como antagonistas, não exatamente como vilões. O que lhe interessa é a ideia de Deus ante a religião, o pensamento do indivíduo ante o conjunto de crenças. Seus personagens não renunciam. É até algo didática a forma como Scorsese encena e enquadra a fé dos seus, resgatando closes dreyerianos e insistindo, pela montagem, na duração e na intensidade do sofrimento em tela. É preciso um pouco sangue frio para não sofrer junto.

Silence, de Martin Scorsese, EUA, 2016. Com Andrew Garfield, Adam Driver, Liam Neeson, Tadanobu Asano.